коллаж в русском искусстве
|
как трансформируется использование коллажа в русском искусстве
конца 19-20 века на примере коллекции Государственной Третьяковской галереи
очевидное и не очень
|
как трансформируется использование коллажа в русском искусстве
конца 19-20 века на примере коллекции Государственной Третьяковской галереи
очевидное и не очень
|
Как вы могли не раз слышать коллаж (от фр. collage — оклеивание, приклеивание) — техника, создания живописных или графических произведений путем наклеивания на основу предметов и материалов, отличающихся от основы по цвету и фактуре.
Принято считать, что термин коллаж был придуман Пабло Пикассо и Жоржем Браком в 1910-е годы вместе с идеей кубизма, однако как медиум он возникает, в том числе и русском искусстве, значительно раньше, пусть и называется иными словами, а как техника добавляется в описание к произведениям значительно позже.
Большинство исследователей связывают возникновение техники в русском искусстве с творчеством художников эпохи авангарда, однако более подробное погружение в тему дает возможность увидеть ограниченность вышеупомянутого взгляда.
Большинство исследователей связывают возникновение техники в русском искусстве с творчеством художников эпохи авангарда, однако более подробное погружение в тему дает возможность увидеть ограниченность вышеупомянутого взгляда.
Коллаж возникает до авангарда и (слава богу) им не заканчивается.
1890-е
Михаил Врубель.
Италия. Сцена из античной жизни. 1891.
ГТГ
Италия. Сцена из античной жизни. 1891.
ГТГ
Коллаж как осознанный выбор или доработка композиций по привычному алгоритму ?
Перед нами эскиз-вариант занавеса для Русской частной оперы С. И. Мамонтова.
На первый взгляд мы не видим ничего необычного и тем более коллажного в данной работе. Большая часть эскиза сделана в достаточно обобщенной стилистике, намечены основные объемы, выверен колорит, уже начинает подобно излюбленной византийской мозаике дробиться мазок.
Однако чем дольше мы вглядываемся в работу, тем отчетливее становится наличие в ней неких
На первый взгляд мы не видим ничего необычного и тем более коллажного в данной работе. Большая часть эскиза сделана в достаточно обобщенной стилистике, намечены основные объемы, выверен колорит, уже начинает подобно излюбленной византийской мозаике дробиться мазок.
Однако чем дольше мы вглядываемся в работу, тем отчетливее становится наличие в ней неких
специфических черт, отличающих ее от других работ, выполненных акварелью по бумаге.
Мы видим дополнительные контуры, будто ореолом проявляющиеся вокруг некоторых героев. Но это не контуры созданные карандашом или краской, это падающие тени от небольших листов бумаги, наклееных на основной лист. Взглянув на технику исполнения мы убеждаемся в своих предположениях - черным по белому обозначено - бумага на бумаге, акварель, графитный карандаш.
И все же насколько можно считать это коллажем в привычном нам сейчас смысле этого слова?
Мы видим дополнительные контуры, будто ореолом проявляющиеся вокруг некоторых героев. Но это не контуры созданные карандашом или краской, это падающие тени от небольших листов бумаги, наклееных на основной лист. Взглянув на технику исполнения мы убеждаемся в своих предположениях - черным по белому обозначено - бумага на бумаге, акварель, графитный карандаш.
И все же насколько можно считать это коллажем в привычном нам сейчас смысле этого слова?
1900-е
Михаил Врубель
Автопортрет с папиросой. 1904-1905. Бумага, пастель, уголь, коллаж.
В этой работе Врубель также использует технику коллажа, на этот раз вклеивая в автопортрет сигарету, как знак знак реального мира в призрачном мареве пастельных линий и пятен.
Подобный художественный ход вполне закономерен, учитывая тенденцию совмещать «фантастическое» и реальность. Именно так ощущается физический объект помещенный на призрачную основу, состоящую из пастельных линий и пятен. Причем в данном случае изображение становится таким, каким мы его видим из-за жест, своего рода протоакции, которую совершает Врубель намеренно стирая верхний слой пигмента как акт протеста против желания Дягилева показать его работу на выставке в Париже.
Подобный художественный ход вполне закономерен, учитывая тенденцию совмещать «фантастическое» и реальность. Именно так ощущается физический объект помещенный на призрачную основу, состоящую из пастельных линий и пятен. Причем в данном случае изображение становится таким, каким мы его видим из-за жест, своего рода протоакции, которую совершает Врубель намеренно стирая верхний слой пигмента как акт протеста против желания Дягилева показать его работу на выставке в Париже.
Николай Ге
Под взором Врубеля природа принимала небывалые доселе формы. Врубель чувствовал, что еще ни один человек на свете не всматривался достаточно в природу, в таинственность и фантастичность ее деталей. Он чувствовал, как грубы и нехудожественны обыкновенные способы передачи деталей, которые не передают их стройности, гибкости, элегантности и фантастичности. И на структуру цветка, на переливы красок перламутра он смотрел еще небывалым у человека взглядом...
В знаменитой и хронологически первой работе, посвященной перламутровой раковине, Врубель нестандартно подходит к процессу создания произведения.
Будто вторя природе, создающей раковину, выклеивает изображение тончайшими слоями окрашенной бумаги разной формы, цвета и размера буквально создавая перламутровую поверхность подобно тому как формирует ее океан. А если внимательно всматриваться в работу, то на одном из витков раковины станет заметна мушка, случайно залетевшая на работу и оставшаяся с ней навсегда.
И пусть нововведения художника ни коим образом не рушат иллюзорность изображения, мы смело можем говорить о внедрении практик, которые поменяют восприятие медиума.
Будто вторя природе, создающей раковину, выклеивает изображение тончайшими слоями окрашенной бумаги разной формы, цвета и размера буквально создавая перламутровую поверхность подобно тому как формирует ее океан. А если внимательно всматриваться в работу, то на одном из витков раковины станет заметна мушка, случайно залетевшая на работу и оставшаяся с ней навсегда.
И пусть нововведения художника ни коим образом не рушат иллюзорность изображения, мы смело можем говорить о внедрении практик, которые поменяют восприятие медиума.
Михаил Врубель
Жемчужина. 1904. Картон, уголь, гуашь, пастель.
Сергей Судейкин
В зале Врубеля, где никого не было, я и Ларионов неизменно встречали коренастого человечка, похожего на молодого Серова, который часами простаивал над вещами Врубеля. Это был Пикассо. Ларионов и я, мы оба можем констатировать, что все основы кубизма, конструктивизма и сюрреализма были начаты и обоснованы Врубелем.
И несмотря на наше уважение к Пикассо, началом начал современной живописи был Врубель.
И несмотря на наше уважение к Пикассо, началом начал современной живописи был Врубель.
1910-е
Силуэт – искусство создавать образ при помощи ограниченного контуром плоскостного однотонного пятна на контрастном фоне. Это требует от художника лаконизма и точности в выборе характерных деталей, чтобы сделать силуэтное изображение узнаваемым.
Елизавета Кругликова владела этим искусством в совершенстве.
Елизавета Кругликова владела этим искусством в совершенстве.
Да будет авангард
- Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913. ГТГ
- Аристарх Лентулов. Москва. 1913. ГТГ
- Аристарх Лентулов. У Иверской. 1916. ГТГ
Говоря о коллаже невозможно обойти стороной работы Аристарха Лентулова.
В воспоминаниях художника можно найти слова как нельзя лучше описывающие причины внедрения в живописные полотна неочевидные материалы: «…Я взял за центр самую высокую точку Москвы, а именно Ивановскую колокольню и расположил вокруг нее все остальные здания. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох. Ее пестрота и колорит, ее азиатская яркость побудили меня применить цветные золотистые бумаги и различные ткани. То, что мне казалось так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви Москвы к декоративно-пышной красоте».
Художник работает, используя излюбленный принцип цветодинамики. Формы распадаются на цветовые фрагменты, образуя подобие калейдоскопа. Для такого подхода к изображению реальности, кажется, просто идеально подходит техника коллажа, которая чаще всего ограничивается включением вырезанных из фольги деталей, однако в самой правой и представленных работ под названием «У Иверской» художник еще смелее выходит за рамки материала, добавляя цветную золотистую бумагу, сусальное золото, фетр, бархат, шелк.
В воспоминаниях художника можно найти слова как нельзя лучше описывающие причины внедрения в живописные полотна неочевидные материалы: «…Я взял за центр самую высокую точку Москвы, а именно Ивановскую колокольню и расположил вокруг нее все остальные здания. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох. Ее пестрота и колорит, ее азиатская яркость побудили меня применить цветные золотистые бумаги и различные ткани. То, что мне казалось так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви Москвы к декоративно-пышной красоте».
Художник работает, используя излюбленный принцип цветодинамики. Формы распадаются на цветовые фрагменты, образуя подобие калейдоскопа. Для такого подхода к изображению реальности, кажется, просто идеально подходит техника коллажа, которая чаще всего ограничивается включением вырезанных из фольги деталей, однако в самой правой и представленных работ под названием «У Иверской» художник еще смелее выходит за рамки материала, добавляя цветную золотистую бумагу, сусальное золото, фетр, бархат, шелк.
Коллаж, как техника эскизирования
Любовь Попова использует технику коллажа, хотя в данном случае скорее аппликацию, для создания эскизов. На сравнении коллажа с последующими живописными композициями художницы мы видим насколько первоначальная задумка с использованием цветной бумаги удачно ложится на выбранную Поповой технику. Коллаж будто по своей сути оказывается идеальным инструментом для перемещения геометрических форм самых разных форм, размеров и цветов в процессе поиска идеальной композиции.
Проект, за который взялась во второй половине 1910х гг. Наталия Гончарова бесспорно был одним из самых смелых среди всех задуманных Сергеем Дягилевым. И в этом контексте использование коллажа как техники для создания эскизов костюмов кажется наилучшим из всех возможных вариантов.
Художница создает идею жестких костюмов-конструкций, в которых практически невозможно двигаться.
А в поисках вдохновения обращается к русской иконе и византийской мозаике. Так, что внедрение в рисунки элементов блестящей фольги становится созвучно сверканию смальты. А с учетом, что временные рамки театральной постановки по замыслу антрепренера близки к существованию Византии, становится понятна одна из причин выбора данной техники.
Художница создает идею жестких костюмов-конструкций, в которых практически невозможно двигаться.
А в поисках вдохновения обращается к русской иконе и византийской мозаике. Так, что внедрение в рисунки элементов блестящей фольги становится созвучно сверканию смальты. А с учетом, что временные рамки театральной постановки по замыслу антрепренера близки к существованию Византии, становится понятна одна из причин выбора данной техники.
Смешаем всё и вся
Яков Тугендхольд
«Он решил, что можно и вовсе обойтись без холста, показав публике настоящие вещи, весело подсвеченные краской или в их натуральном виде».
Михаил Ларионов
Портрет Н.С. Гончаровой. 1915. Картон, гуашь, коллаж, темпера.
ГТГ
ГТГ
«Говорить о Гончаровой, не говоря о Ларионове, невозможно», - писала Марина Цветаева.
Кто мы, чтобы ей противоречить.
Конечно, мы рассмотрим портрет, созданный Ларионовым в технике, которую сейчас вполне можно было бы назвать mixed-media. Произведение - своеобразный «парадный портрет» эпохи футуризма. Художник не столько пишет, сколько создает его из разных материалов – ткани, краски, кожи, фрагментов театральных афиш, опилок , превращенных в какие-то золотые крошки, и …волос, возможно, пожертвованных самой Гончаровой.
В произведение и правда получается создать особое ощущение сверхвещественности. Что на контрасте с выбранной живописной стилистикой разбивает визуальный шаблон и заставляет нас внимательно изучать портрет.
Кто мы, чтобы ей противоречить.
Конечно, мы рассмотрим портрет, созданный Ларионовым в технике, которую сейчас вполне можно было бы назвать mixed-media. Произведение - своеобразный «парадный портрет» эпохи футуризма. Художник не столько пишет, сколько создает его из разных материалов – ткани, краски, кожи, фрагментов театральных афиш, опилок , превращенных в какие-то золотые крошки, и …волос, возможно, пожертвованных самой Гончаровой.
В произведение и правда получается создать особое ощущение сверхвещественности. Что на контрасте с выбранной живописной стилистикой разбивает визуальный шаблон и заставляет нас внимательно изучать портрет.
Поиск новых возможностей в рамках повышенной материализации предметов
«Рабочая шкатулка» Ольги Розановой была представлена публике на той же выставке, что и «Черный квадрат» Малевича, однако насколько принципиально разные произведения получились у художников.
Если Малевич выступил за отказ от изображения предмета, то произведения Розановой, напротив, свидетельствовали о поиске новых возможностей в рамках повышенной материализации предметов.
Художница выбирает путь создания контраста плоскостности и глубины, реалистичности и упрощенности, светотени и локальных заливок. А коллажными элементами становится вклеенный на холст кусочек кружева и настоящая упаковка от швейных игл, как бы усиливая ощущения игры с восприятием.
Такие коллажные вставки дань моде на кубизм. Однако, если кубисты расщепляют узнаваемые объекты на множество плоскостей, то у Розановой эти же предметы остаются нетронутыми.
Если Малевич выступил за отказ от изображения предмета, то произведения Розановой, напротив, свидетельствовали о поиске новых возможностей в рамках повышенной материализации предметов.
Художница выбирает путь создания контраста плоскостности и глубины, реалистичности и упрощенности, светотени и локальных заливок. А коллажными элементами становится вклеенный на холст кусочек кружева и настоящая упаковка от швейных игл, как бы усиливая ощущения игры с восприятием.
Такие коллажные вставки дань моде на кубизм. Однако, если кубисты расщепляют узнаваемые объекты на множество плоскостей, то у Розановой эти же предметы остаются нетронутыми.
Ольга Розанова
Рабочая шкатулка. 1915. Холст, масло, кружево, коллаж. ГТГ
1920-е
Александр Куприн
Городской архитектурный мотив. 1922
ГТГ
Городской архитектурный мотив. 1922
ГТГ
В 1921 Александр Куприн обращается к технике коллажа, хотя здесь опять же как и в случае с Любовью Поповой можно говорить об использовании аппликативного метода.
Коллаж позволяет художнику полностью освободиться от передачи объёма и реальных фактурных характеристик. Куприн сталкивает контрастные формы, которые, с одной стороны будто вплетаются друг в друга, а с другой, создают четко отделимые друг от друга плоскости. Цвет перестает служить выявлению формы, как это было в сезаннизме, а наоборот усиливает драматизм и в то же время позволяет добиться декоративной гармонии
Коллаж позволяет художнику полностью освободиться от передачи объёма и реальных фактурных характеристик. Куприн сталкивает контрастные формы, которые, с одной стороны будто вплетаются друг в друга, а с другой, создают четко отделимые друг от друга плоскости. Цвет перестает служить выявлению формы, как это было в сезаннизме, а наоборот усиливает драматизм и в то же время позволяет добиться декоративной гармонии
1940-е - 1960-е
Кудряшов Иван
Композиция с красным полукругом (№ 25)
Конец 1940-х - 1960-е.
Бумага, гуашь, коллаж.
ГТГ
Конец 1940-х - 1960-е.
Бумага, гуашь, коллаж.
ГТГ
Многочисленные коллажи позднего периода творчества Кудряшова возрождают проблематику его абстракций времени членства в Уновис и ОСТ.
В небольшой работе (18х14 см) удивительным образом соединяются супрематические и «космические» мотивы, но язык коллажа, существенно трансформирует и обогащает их.
Мы наблюдаем нечто подобное работе с цветом у Любови Поповой, однако в случае с Кудряшевым все же меняется динамика и композиционная связность.
В небольшой работе (18х14 см) удивительным образом соединяются супрематические и «космические» мотивы, но язык коллажа, существенно трансформирует и обогащает их.
Мы наблюдаем нечто подобное работе с цветом у Любови Поповой, однако в случае с Кудряшевым все же меняется динамика и композиционная связность.
1970-е
Владимир Немухин
Ломберный столик. 1973
Холст, темпера, масло, картон, цветная печать, коллаж.
ГТГ
Холст, темпера, масло, картон, цветная печать, коллаж.
ГТГ
Владимир Немухин – ведущий представитель живописной абстракции среди художников московского андерграунда.
Будучи учеником Петра Соколова, принадлежавшего к кругам русского авангарда 1910-х – 1920-х годов, Немухин бесспорно берет элементы авангардного сознания и переносит их в свои произведения.
Дело не обходится без коллажных вставок. Художник прибегает к коллажному методу для того, чтобы наметить грань реальности, не переходя ее. Он помещает в изобразительное поле произведения прямоугольные силуэты и настоящие карты, набрасывает очертания столешницы и подчеркивает ее край шпоном. Столкновение образа предмета с самим предметом создает тонкую визуальную игру, диалог реального с условным.
Все это в том числе напоминает поиски Ольги Розановой, однако у Немухина процесс идет значительно дальше.
Будучи учеником Петра Соколова, принадлежавшего к кругам русского авангарда 1910-х – 1920-х годов, Немухин бесспорно берет элементы авангардного сознания и переносит их в свои произведения.
Дело не обходится без коллажных вставок. Художник прибегает к коллажному методу для того, чтобы наметить грань реальности, не переходя ее. Он помещает в изобразительное поле произведения прямоугольные силуэты и настоящие карты, набрасывает очертания столешницы и подчеркивает ее край шпоном. Столкновение образа предмета с самим предметом создает тонкую визуальную игру, диалог реального с условным.
Все это в том числе напоминает поиски Ольги Розановой, однако у Немухина процесс идет значительно дальше.
1980-е
Вячеслав Колейчук
Без названия. 1982
бумага, цветная типографская печать, самоколлаж
ГТГ
бумага, цветная типографская печать, самоколлаж
ГТГ
Вячеслав Колейчук - это удивительный пример художника-исследователя, человека, погружающегося в тему настолько, что она в итоге начинает влиять на твое восприятие реальности.
Представленная работа выполнена в авторской технике самоколлажа, разработанной художником в середине 1970-х годов. Изображение создается благодаря вырезанию и последующему рекомбинированию его симметричных элементов.
В отличие от других рассмотренных работ в произведениях Колейчука мы не увидим инородных элементов - иллюзия динамики достигается благодаря изменению положения уже существующих фрагментов. Художник мастерски обращается с особенностям устройства нашего зрительного восприятия.
Представленная работа выполнена в авторской технике самоколлажа, разработанной художником в середине 1970-х годов. Изображение создается благодаря вырезанию и последующему рекомбинированию его симметричных элементов.
В отличие от других рассмотренных работ в произведениях Колейчука мы не увидим инородных элементов - иллюзия динамики достигается благодаря изменению положения уже существующих фрагментов. Художник мастерски обращается с особенностям устройства нашего зрительного восприятия.
Илья Кабаков
Праздники № 6. 1987
ГТГ
Перед нами одна из самых известных работ Кабакова из серии «Праздники». Написанная в духе соцреализма, на самом деле она лишь имитирует стиль официальной советской живописи, скрывая под ним критический смысл.
И главным способом передать задуманный смысл становится внедрение в поверхность холста цветных конфетных фантиков. Это, казалось маленький, жест раскрывает фальшивый оптимизм, маскирующий тоскливую реальность повседневной жизни.
И главным способом передать задуманный смысл становится внедрение в поверхность холста цветных конфетных фантиков. Это, казалось маленький, жест раскрывает фальшивый оптимизм, маскирующий тоскливую реальность повседневной жизни.
1990-е
Валерий Кошляков
Портреты – провинциальные звезды. Моя коллекция, архив.
Эти артисты – очень важный для меня момент. Первый раз я их начал расписывать
еще в Ростовском театре, как Уорхол (хотя тогда еще не знал его работ), я их украшал. Театр был мощный! Дурацкий, старинный. Ужас! С теми декорациями ростовскими, древними, бутафорскими. Все это было провинциально… Прекрасно!
Эти артисты – очень важный для меня момент. Первый раз я их начал расписывать
еще в Ростовском театре, как Уорхол (хотя тогда еще не знал его работ), я их украшал. Театр был мощный! Дурацкий, старинный. Ужас! С теми декорациями ростовскими, древними, бутафорскими. Все это было провинциально… Прекрасно!
Еще один герой нашего рассказа Валерий Кошляков берет за основу своих работ найденные объекты (objet trouvé) – фотографии, обнаруженные им в Ростовском театре музыкальной комедии, где он работал художником с 1986 по 1989 год.
Они достались Кошлякову с деформациями и следами затеков. Эффект старения, руинированности художник усилил слоями быстро пожелтевшего лака, срывами и царапинами на поверхности. Но затем решил возвратить планшетам парадность, покрыв их цветными мазками.
Техника коллажа позволила художнику дать вторую жизнь никому ненужным афишам и фотографиям. Сквозь пятна и утраты проступила потерянная жизнь провинциального театра. Образ неистребимой красоты проступил сквозь обветшавшие поверхности.
Они достались Кошлякову с деформациями и следами затеков. Эффект старения, руинированности художник усилил слоями быстро пожелтевшего лака, срывами и царапинами на поверхности. Но затем решил возвратить планшетам парадность, покрыв их цветными мазками.
Техника коллажа позволила художнику дать вторую жизнь никому ненужным афишам и фотографиям. Сквозь пятна и утраты проступила потерянная жизнь провинциального театра. Образ неистребимой красоты проступил сквозь обветшавшие поверхности.
Игорь Макаревич
Коллаж Борисова. 1998
бумага, цветная бумага, обои, фотобумага, типографская печать, черно-белая и цветная фотопечать, цветная тушь, перо, цветной карандаш, коллаж
ГТГ
бумага, цветная бумага, обои, фотобумага, типографская печать, черно-белая и цветная фотопечать, цветная тушь, перо, цветной карандаш, коллаж
ГТГ
Проект «Homo Lignum» («Человек деревянный») Игоря Макаревича - это своеобразное продолжение темы «странных людей», ставшей одной из ключевых для московского концептуализма.
Художественная мистификация в данном случае стала одним из главных приемов практики художника.
Предметом исследования становится жизнь созданного фантазией художника персонажа – Н.И. Борисова. Художник создает «Дневник Борисова», а детали биографии приобретают особую осязаемость благодаря тем самым коллажам, которые становятся своеобразными историческими артефактами.
Коллаж собран на листе старых обоев и напоминает часть стены в комнате напротив письменного стола, на которой обычно размещают памятные фотографии, открытки и записки. Каждая деталь коллажа все глубже погружает нас в мир, созданный художником, что в один момент вполне можно заплутать между правой и вымылом.
Художественная мистификация в данном случае стала одним из главных приемов практики художника.
Предметом исследования становится жизнь созданного фантазией художника персонажа – Н.И. Борисова. Художник создает «Дневник Борисова», а детали биографии приобретают особую осязаемость благодаря тем самым коллажам, которые становятся своеобразными историческими артефактами.
Коллаж собран на листе старых обоев и напоминает часть стены в комнате напротив письменного стола, на которой обычно размещают памятные фотографии, открытки и записки. Каждая деталь коллажа все глубже погружает нас в мир, созданный художником, что в один момент вполне можно заплутать между правой и вымылом.
Конечно, это лишь малая толика того наследия коллажной техники, которая трансформируясь сквозь года пронесла в себе интерес к поверхности, к композиции, при этом по-разному раскрываясь в зависимости от запросов времени и творческих идей художников.
В работах Врубеля это все еще прототехника, которая все еще является частью вполне реалистического взгляда на мир.
Художники эпохи авангарда используют коллаж для деконструкции пространства и создания иного ощущения от поверхности, будь она живописная или исключительно созданная из цветных обрезков.
Авторы второй половины 20 века в чем-то повторяют эксперименты художников 10-х-20х годов и все же привносят новый контекст, когда коллажные вставки становятся ретрансляторами иных смыслов. В отдельных работах появляется ирония. Где-то коллаж позволяет создать целую мифологию.
Всё это говорит об огромной вариативности и возможностях техники, которая не теряет свою актуальность по сей день.
В работах Врубеля это все еще прототехника, которая все еще является частью вполне реалистического взгляда на мир.
Художники эпохи авангарда используют коллаж для деконструкции пространства и создания иного ощущения от поверхности, будь она живописная или исключительно созданная из цветных обрезков.
Авторы второй половины 20 века в чем-то повторяют эксперименты художников 10-х-20х годов и все же привносят новый контекст, когда коллажные вставки становятся ретрансляторами иных смыслов. В отдельных работах появляется ирония. Где-то коллаж позволяет создать целую мифологию.
Всё это говорит об огромной вариативности и возможностях техники, которая не теряет свою актуальность по сей день.
